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Salvatore Sciarrino

Salvatore Sciarrino“Se gli alberi fioriscono è per dissolversi nella primavera”: è una frase che lei ha usato per descrivere alla fine di una sua biografia e che sembra un grande atto di altruismo…

Un' altruismo che dovrebbe esserci abituale, perché è insito nel meccanismo stesso della vita, dell’amore e può divenire simbolo dell'esistenza. E’ il rapporto necessario degli esseri viventi con il loro ambiente, con quello che li precede e con quello che seguirà. Ogni cosa si intreccia con un’altra; fermarsi per fare un monumento al proprio io è un’illusione, una tragica illusione di alcuni artisti. Creare e dare generosamente sono sinonimi, non bisogna avere paura di essere dispersi nella primavera. Del resto anche per saper nuotare non dobbiamo temere l’acqua.

Per gli artisti non è sempre così…

Ogni artista è fortemente egocentrico, infatti si difende dal mondo e dalla società che egli modifica con la propria arte. Il mondo sopravvaluta gli aspetti che danno maggior sicurezza, ma che in realtà sono effimeri. Non è il passare nella vita che è effimero; il vero effimero -la vanitas seicentesca proclamava proprio questo- sono gli oggetti a cui ci attacchiamo, i segni del potere, del denaro, che ci illudiamo possano fermare il fluire del tempo e che invece denunziano il dramma e la catastrofe della nostra esistenza. Molti artisti si lasciano sedurre dall’effimero.

La vita è invece continuità, lasciarsi andare. Chi si irrigidisce è destinato non solo a perdere e a disilludersi, ma a soffrire e ad annegare.

Ci deve essere continuità tra quello che abbiamo preso dai nostri padri e quello che diamo ai nostri allievi, l’importante è mantenere questa funzione di trasmissione e di trasformazione. Così come io ho imparato leggendo nelle partiture degli altri, forse posso servire ad altri e inserirmi in questo fiume… Non c’è niente di eroico in tutto questo, solo l’accettazione di una realtà; chi non sa rinunziare ad affermare il proprio io nasconde una grande debolezza.

Salvatore SciarrinoLei si definisce un autodidatta; cosa significa?

Quando a vent’anni dicevo di essere autodidatta, provavo vergogna; poi ho insegnato nella scuola pubblica e ora lo affermo con orgoglio. Penso che il difetto della scuola pubblica sia quello di dare delle regole passe par tout, senza preoccuparsi di formare la sensibilità dell’artista, che secondo me è più importante. Bisogna saper accettare se stessi, non soltanto le proprie ambizioni, perché c’è spazio per ogni personalità, per i grandi e per i piccoli artisti: Mozart senza Cazzaniga non avrebbe scritto il Don Giovanni.

Si ritorna al discorso sulla natura…

Certo, nel fluire della vita il filo d’erba non è meno importante dell’albero: sono entrambi esseri viventi, fanno parte di un ambiente in cui tutto si integra. Il nostro è un pianeta organico.

Chi studia gli esseri viventi scopre che hanno tutti una personalità -dal piccione più disprezzato all’animale domestico che ci sembra sprizzare intelligenza, emotività, affettività. Se cominciamo a osservarlo, il mondo si rivela straordinario, ricchissimo di possibilità di contatto. E, se comprendiamo la varietà dei linguaggi, saremmo costretti a capovolgere le nostre scale dei valori certi, perfino il concetto di umano e disumano.

Cosa significa questo per un compositore-autodidatta?

Essere autodidatta significa non dover affrontare degli esami e poi diventare compositori; la scuola crea questo equivoco: si superano delle prove e si diventa qualcuno o qualcosa. Questo modo di pensare è il contrario di un artista, ciò vale soprattutto per un compositore; comporre è inquietudine e allo stesso tempo qualcosa di modesto, che va conquistato momento per momento, quando siamo nella nostra stanza, nell’assiduità del nostro lavoro di evoluzione e di scavo.

Essere autodidatta vuol dire studiare bene i classici e respirare a pieni polmoni la libertà: essa è necessaria per riuscire a costruire la propria personalità.

Salvatore SciarrinoUn po’ come a scuola…

Non direi... La scuola indica dei punti obbligati di riferimento; quale allievo-compositore, invece, studia in maniera approfondita Mozart, Schubert, Beethoven? Se gli incontri con questi grandi compositori avvengono, nella carriera di un allievo di conservatorio, sono sempre occasionali e sterili, perché viene data più importanza alla manualistica, alla tecnica, alle regole…

Io penso l’opposto. L’artista non deve applicare le regole, o meglio: deve imparare ad applicarle. Ma a sua volta ha bisogno di crearle o di trasformarle, altrimenti in cosa riluce la sua personalità? Non certo nel ripetere. La nostra scuola ha impoverito l’ambiente culturale perché ha voluto formare degli artigiani. Ma dov’è il coraggio dell’artista? Questo bisogna cercare.

Essere autodidatti significa non smettere mai di scoprire e di studiare. Del resto, fuori della scuola non c’è diploma che ti proclami compositore. Ognuno deve approfondire la propria coscienza e allargare i propri orizzonti: verso il fondo di se stessi e verso la realtà. Sono questi due movimenti che la scuola non ci insegna e che invece danno vita alla personalità di un artista.

Quali sono gli autori che ha sentito più vicini?

Certo ognuno di noi ha degli autori intorno a sé, che gli sono cari. Ma a me pare più importante sottolineare l’attitudine mentale, il modo in cui li si studia. E’ la capacità di entusiasmarsi, che nel metodo scolastico non è contemplata. La scuola preferisce salvare la routine di tutti i giorni; forse sarebbe meglio insegnasse ad affontare i disastri e le difficoltà della vita quotidiana –come pure del comporre quotidiano- che essere sicuri della nostra facciata e, da vecchi, scoprire di non aver dato il meglio di sé. Per l’artista il problema non è trovare chissà che cosa, ma dare il meglio di sé: quello che puoi dare solo tu non lo può dare nessun altro. Questo è uno il segreto della vita di un artista.

Come si intreccia la cultura con le sue composizioni?

Le due cose si intrecciano in maniera misteriosa, sorprendente, istintiva.

Vi sono progetti che producono  risonanze ed echi che rimangono nel tempo.

…come?

Il movimento della cultura oscilla e si contraddice; non è rettilineo né unitario. Alle volte ci sono smarrimenti, contraddizioni, ritorni, smemoramenti di cui si prende coscienza successivamente. Io vedo questo movimento come qualcosa che ha una sua vita biologica.

Come avviene poi il momento della composizione?

Nella mia testa… Elaborazioni mentali o balenii di idee o semplici desideri che precipitano sulla carta e diventano appunti cartacei talvolta succinti, talvolta voluminosi. A me non succede di cominciare dalla prima nota e finire con l’ultima: metto a fuoco prima le parti principali e poi l’inizio; l’ho potuto verificare perché ricordo la nascita di tutte le mie composizioni. Seguo un percorso di prospettiva generale, che non è assolutamente rettilineo. Per questo motivo posso avere in testa il punto di arrivo, la zona centrale o il culmine, e camminare a ritroso. Per Lohengrin, per esempio, ho scritto prima la canzone finale e poi tutto dall’inizio.

E la scelta della forma?

E’ determinata dalla fisionomia del materiale, strettamente connessa alle caratteristiche di esso. Per concepire la forma mi creo dei punti di riferimento, che posso modificare lungo il percorso.

E’ una limatura continua?

Non solo; certe volte è come cambiare le fondamenta dopo aver costruito la casa. Nel caso del Concerto K491, Mozart cambia l’esposizione della forma-sonata, e trova la giusta soluzione solo dopo aver scritto tutto il primo movimento.

Forse solo quando l’opera è conclusa si ha una visione d’insieme…

Non credo. L’idea generale precede necessariamente i particolari. Quando vengono in mente i primi particolari, essi, per non morire vanno subito allargati o inseriti in un contesto dove prendano senso. Ecco perché inseguo subito la visione d’insieme con i diagrammi di flusso.

Di cosa si tratta?

Di grafici, in matematica si chiamano diagrammi di flusso, che io costruisco per comporre. E’ una metodologia che ho messo a punto da oltre quarant’anni, e che ritengo adatta a me e al momento che stiamo vivendo.

E’ una corrispondenza diretta tra l’idea e la sua realizzazione?

E' soprattutto un metodo progettuale fantastico, importantissimo e me ne servo duttilmente.

Un diagramma è come una partitura “prosciugata” ma con delle informazioni in più. In poco spazio permette di abbracciare tutta la composizione, dall’inizio alla fine, e di avere il dominio della forma, del tempo e della relazione fra gli eventi.

Il mio è un percorso abbastanza caratterizzato: pur avendo una esperienza enorme sono ancora in divenire e nel pieno dell’energia creativa. Ed è proprio il modo di progettare con i diagrammi che nel tempo si è rivelato determinante; i compositori spesso non hanno una metodologia di progettazione adatta a quello che vogliono fare. Se hai una concezione diversa del tempo e del suono devi trovare una metodologia adatta alla realizzazione. Se giochi con le note, allora bastano i vecchi sistemi.

Ha mai pensato ad una notazione diversa?

Sì, però mi impongo quella tradizionale: i grafici vengono tradotti in note e di conseguenza parzialmente modificati.

Quello che conta è che la progettazione sia adatta ai fini che si vogliono raggiungere. Su questo sono categorico anche con gli allievi: se vuoi costruire un grattacielo devi usare il cemento, se vuoi costruire una capanna le palme; non puoi fare una capanna con il cemento o un grattacielo con le palme: sono questi i veri problemi tecnici. La scuola non ci insegna il metodo per progettare quello che vogliamo raggiungere, così si produce una inadeguatezza tra ciò che ci proponiamo e i mezzi che usiamo.

L'arte contemporanea, che viene erroneamente considerata imponderabile, possiede linguaggi e un metodi molto precisi: sono la dimostrazione vivente del pensiero attuale.

I grafici, per esempio, a me permettono di dosare qualsiasi elemento (o aspetto) lungo il corso di tutta la composizione; mi permettono anche un’economia di mezzi adeguata a ciò che voglio ottenere.

Lavora su moltissimi parametri…

Certo, su tutti i parametri, anche non convenzionali. Per esempio sulla drammaturgia di una scena d’opera, sulla psicologia del personaggio, sul rivelarsi o il formarsi di alcune situazioni. La percezione non si è fermata ai cinque sensi.

Cosa pensa delle opere del passato, grandi esempi di drammaturgia?

Penso che avessero una coscienza appropriata al tipo di articolazione del linguaggio, al loro modo di scorrere del tempo.

Mozart, a proposito, scrive una lettera al padre in cui, parlando del concertato finale del secondo atto delle Nozze di Figaro, ne sottolinea la durata inconsueta; per realizzare questo fiume di musica è evidente che Mozart –se non un diagramma- doveva avere in mente un piano tonale azzeccato che trascendeva l’impianto formale chiuso dell’epoca, in quanto i pezzi sono concatenati l’uno all’altro.

E funziona, perché qual concertato vola, è straordinario… La musica e la situazione catturano l’ascoltatore.

Questo è un esempio classico, ma oggi le cose non sono cambiate dal punto di vista della coscienza; sono diversi i mezzi, che devono adeguarsi un nuovo linguaggio e a una situazione diversa, ad un tempo non più rettilineo, ad una polifonia di dimensioni.

Televisione, internet, radio, giornali…

Nel mio libro Le figure della musica parlo di questi mezzi, a cui corrispondono concetti elementari; ma in quanto elementari sono i più difficili da capire.

Ci racconti per quale motivo ha deciso di vivere a Città di Castello…

Non ho deciso; sono venuto qui e ho capito dopo che mi piaceva. Ci sono cose che senti e che fai prima di doverle giustificare a te stesso…

Ricordo che ero stufo di stare a Milano: avevo una casa che condizionava il mio rapporto con il lavoro, anche se la città musicalmente era molto ricca.

Tenevo le masterclass a Città di Castello già da qualche anno, quando ho trovato questa casa e l’ho ristrutturata; venendo qui ho vissuto un cambiamento qualitativo straordinario.

Ho traslocato nel 1985, pochi giorni prima della eccezionale nevicata che ha mandato l’Italia venti gradi sotto zero; ricordo che, a trasloco finito, nel momento in cui ho chiuso la porta, ho provato una grande ansia e mi sono chiesto per quale motivo ero venuto a seppellirmi proprio qui. Ho avuto paura che questo desiderio di vita “a portata di braccia”, più umana anche nel senso fisico del termine, mi avesse portato a fare un passo falso.

Invece non è stato così, perché è iniziata una produzione ricca, varia, meno esangue di prima, legata all’evolversi della personalità, del metodo di lavoro ma anche legata alla tranquillità di un luogo di provincia.

Rinunci a tutto ciò che riluce della grande città, soprattutto al ritmo serrato, a una quantità di occasioni e di offerte, però quest’altra situazione è ideale, non solo per il lavoro ma anche per una vita sana e tranquilla.

Non ho scelto una casa nobile perché avevo voglia soprattutto di luce, e qui ne ho di tutte le varietà; mi piace lavorare con la luce riflessa, quella che viene da est o da nord, e non con il sole diretto che crea contrasti luce-ombra: la luce acceca e l’ombra è eccessiva.

Ho modificato e perfezionato questa casa in continuazione, sono preciso e mi piace comporre tutto quello che lei vede: i mobili, i quadri, lo spazio. Forse è questa la composizione che mi fa soffrire di più e che non finirò mai.

Qui non c’è nulla di casuale. Qualche volta per attaccare un quadro faccio sette buchi, perché ho bisogno di verificare sperimentalmente la posizione ideale, la luce naturale e artificiale, senza sole diretto ma pure senza riflessi.

E’ difficile!

Proprio qui a Città di Castello lei ha eseguito Gli studi per l’intonazione del mare, una composizione che ha coinvolto, oltre ai solisti, cento flautisti e cento sassofonisti; come nasce l’idea di un numero così grande di esecutori?

Nasce da una riflessione: in Italia ci sono troppi diplomati che non riescono a lavorare, non trovano una qualsiasi collocazione legata allo strumento che hanno studiato; così ho pensato di impiegare il loro potenziale sonoro in una composizione.

Ho iniziato a lavorare sul concetto di suoni massa, creati da un insieme di suoni minimi: si tratta di una tecnica naturalistica, basti pensare al suono degli uccelli in primavera, alle gocce della pioggia, al vociare in un mercato; è un fenomeno che investe tutta la vita dell’uomo.

All’idea musicale e alla riflessione sulla realtà scolastica italiana si sono aggiunte alcune riflessioni sul fenomeno dell’emigrazione. Sono nati così Il cerchio tagliato dei suoni, per cento flauti e quattro flauti solisti, poi La bocca, i piedi, il suono, con quattro sax solisti e cento sax in movimento.

Queste composizioni sono state eseguite molte volte, in Italia e in Francia, anche con più di cento esecutori; La bocca, i piedi, il suono è ora in programma al Museo d’Orsay per il Festival d’Automne. Sarà eseguita il 17 novembre da Xasax e dai bambini principianti dei vari Conservatori di Parigi, coordinati tra loro.

Sono esperienze di incontro, umanamente belle, che scaturiscono in queste composizioni anche da una intenzione propedeutica alla musica contemporanea. Durante le sedute si è sempre creato un clima di amicizia e di stimolo reciproco; questo tipo di collaborazione dà la possibilità ai giovani di aprire la mente ed è importante anche per noi compositori, perché ci dà il coraggio di trovare nuovi interpreti e nuovo pubblico.

Quali sono le condizioni ideali di ascolto per lei?

L’ascolto deve essere totale, deve coinvolgere personalmente e soprattutto toccare le parti più profonde della nostra psiche, l’emotività. Perché certe volte la musica contemporanea non piace? Forse perché non offre momenti magici che fanno desiderare una seconda esecuzione.

Credo che gran parte del mio attuale successo, soprattutto all’estero, sia legato a questo: sono riuscito talvolta ad avere delle esecuzioni magiche, con gli esecutori giusti, i luoghi giusti e un pubblico giusto. Dopo di che la cosa si allarga a macchia d’olio.

Lei ha sempre avuto interpreti d’eccezione…

Le grandi interpretazioni fanno diventare la musica un’esperienza degna di essere vissuta; se no a cosa serve?

Non amo le esecuzioni perfette, per me è importante non trascurare la parte affettiva, che rende la musica il linguaggio artistico più diretto ed emozionante. Questo è il potere specifico della musica.

All’interno del suo catalogo spicca uno strumento, il flauto; è il suo preferito?

Ammesso per assurdo che io lo neghi, il catalogo mi smentirebbe: dodici pezzi solistici, più tutto il resto! E’ una vera passione nonché il mio più grande rovello, perché è intorno a questo strumento che ho lavorato di più.

Il flauto offre ancora molte possibilità, inoltre il livello medio degli esecutori è più elevato rispetto a quello degli altri strumenti. Evidentemente c’è una simpatia tra il mio mondo sonoro, i miei progetti estetici, la mia poetica, e quello che il flauto può offrire con i mezzi che ho costruito.

Quando ho visto che le composizioni per flauto crescevano, ho cercato di ottenete anche una certa varietà, come se ogni pezzo fosse un mondo diverso e si aprisse ogni volta su un punto diverso del mondo. Ho ancora da scrivere per flauto…

Le sue composizioni sono considerate dei classici dello strumento…

Sono dei pezzi molto caratterizzati, che danno il senso di esistere da sempre. Penso che le opere che non hanno una forte fisionomia non ci siano necessarie. Il fatto che la presenza di questi pezzi sia così viva li rende insostituibili nel paesaggio e, malgrado le imitazioni, inimitabili.

E’ proprio la caratteristica dei classici…

Sì, senza di loro il mondo sarebbe diverso.

Non c’è risultato estetico che si possa raggiungere risparmiando le forze; bisogna lavorare molto e dare di più nelle cose in cui siamo più portati. Di solito diamo meno nelle cose in cui siamo più portati, è automatico: quello che ci viene facile ci fa risparmiare energia. Invece io faccio il contrario: nelle cose in cui sono più portato e riesco meglio, lavoro di più: se ho scritto un pezzo per flauto divento inquieto e ho bisogno di scriverne un altro che sia migliore del primo, e così un altro ancora.

L’arte è fatta di un continuo autosuperarsi, inconscio o voluto; in me è voluto: voglio andare in questa direzione, anche se costa fatica.

Sono sempre in ritardo nel consegnare la musica, e mai soddisfatto fin quando arriva il momento in cui penso: “se cambio una nota non ha più nessuna importanza”. Allora capisco che il pezzo è fatto. Questo porta a un logorio dell’esistenza ma anche un fine molto definito e a qualche soddisfazione.